Музыка, выслушавшая себя

 

От редакции. Современная музыка продолжает остро задевать многих из нас: искусство времени, чуткое восприятие ритмов и движений, пытается совпасть с нашим собственным временем. Как современная музыка становится уроком сразу и для композиторов и для их слушателей? – об этом мы побеседовали с молодым петербургским композитором Настасьей Хрущевой.

 

* * *

 

Русский журнал: Является ли современная музыка автономным искусством, или она развивается только во взаимодействии с современной философией, наукой, цивилизацией вообще? Можно ли сказать, что современная музыка – часть тех изменений, которые принесла в мир наука ХХ в.?

 

Нина Хрущева: Безусловно, да. Уровень междисциплинарных связей в музыке ХХ века просто зашкаливает: Ксенакис немыслим без архитектуры, Кейдж – без философии, Мессиан – без гремучей смеси теологии с орнитологией. Концепция «момента-формы» Штокхаузена, «шарообразное время» Циммермана, пространственные игры Ноно и Ксенакиса вряд ли бы возникли без геометрии Лобачевского и открытий Эйнштейна, хотя любая попытка вербализации этой сложной, тонкой и неоднозначной связи чревата натяжками и впадением в «соблазн сравнения» (Б.Кац).

Интересен и другой феномен: стремление придать музыке статус науки. Уже в 1958 году американец Милтон Бэббит предупреждал: сегодня нельзя требовать от композитора создания произведений, доступных каждому – так же, как нельзя ждать от физика или математика написания исключительно таких научных статей, которые были бы понятны третьекласснику. Если профан придет на лекцию о точечных периодических гомеоморфизмах, он вряд ли осмелится сказать: «Это ерунда, потому что я этого не понимаю»; в то время как на концерте современной музыки такое случается сплошь и рядом. Пафос статьи Бэббита в том, что музыке необходимо предоставить статус науки – в противном случае она перестанет развиваться.

Не могу сказать, что здесь я полностью согласна с Бэббитом: в музыке присутствует не только интеллектуальное, но и интуитивное – то, что может схватываться с помощью инсайта, минуя рацио. И все же само по себе появление этой позиции симптоматично. В ХХ веке определение Лейбница («музыка – это душа, которая сама себя неосознанно исчисляет») требует корректировки: теперь душа должна исчислять себя осознанно, а в музыке все больше проявляются черты ее родной сестры – математики.

 

РЖ: Каким образом эти изменения отражаются (должны отражаться) на облике слушателя?

 

Н.Х.: Хотелось бы – снова вспомним Бэббита! – чтобы слушатель не боялся расти, ставить перед собой новые задачи, находить в себе силы быть гибким.

Главным же изменением облика слушателя, на мой взгляд, должно стать появление способности к восприятию связей между искусствами.

Гумилев уже пророчил о выработке органа, способного воспринимать природу и искусство, о появлении шестого чувства. Не знаю, появилось ли оно, но мне кажется, что впереди – седьмое: орган, способный воспринимать междисциплинарные параллели, иначе говоря, играть в бисер. Я совсем не имею в виду синтез искусств вроде вагнеровского Gesamkuntswerk или скрябинской Мистерии: эта идея достаточно древняя, но до сегодняшнего дня остается утопией. Я говорю о тех «еще не появившихся крыльях», которые заставляют людей искать и находить неожиданные пересечения различных наук и искусств, выстраивать единую культурную матрицу. Так что, я думаю, для этих целей у слушателя со временем должен открыться третий глаз.

 

РЖ: Что ещё должен знать современный композитор, должен ли он знать историю или живопись? Менялся ли этот профессиональный минимум с течением времени?

 

Н.Х.: Безусловно, менялся. Композиторы баховской эпохи, к примеру, были ремесленниками (в высшем смысле этого слова): им достаточно было своего музыкального языка, и они не нуждались ни в вербальном выражении этого музыкального знания, ни в других искусствах и науках. «Рубежным» композитором в этом плане, вероятно, следует считать Бетховена: неслучайно человек, увлеченно (хотя и хаотично) занимающийся самообразованием, изучающий иностранные языки и выписывающий фразы Канта стал создателем концепутального симфонизма, и – шире – самой идеи опуса как универсума. После Бетховена композитору стала требоваться широкая образованность, и чем дальше, тем больше – вплоть до информационной травмы постмодерна, которая привела к фатальной перегруженности знаниями и – в пределе – к принципиальной невозможности сочинить вообще что-либо.

 

РЖ: Как устроено обучение современного композитора, требуется ли развивать интуицию, проницательность, чтобы равняться с гениями ХХ в., или обучение остаётся довольно классичным, и меняются только образцы?

 

Н.Х.: Это очень острый вопрос: сегодня очевидно, что намечаются тектонические сдвиги в системе обучения, готовится перелом. Устаревают целые образовательные институты. Мы встречаем все больше примеров того, как воспитанный вне консерваторских стен музыкант органично входит в композиторский процесс, и в итоге становится более востребованным в России и за рубежом, чем «академисты» с красными дипломами.

В настоящий момент академическое обучение происходит так же, как и полтора века назад: мы последовательно изучаем гармонию, полифонию, оркестровку и т.д. Если говорить о возможных реформах в собственно композиторском образовании, то мне хотелось бы видеть среди новых консерваторских курсов как насущно необходимые предметы (к примеру, музыка к кино, и – шире – прикладная музыка), так и «не-сущие» конструкции вроде логики, основ высшей математики, углубленной истории искусств и театра.

 

РЖ: Насколько важна для современных композиторов – и для Вас лично - работа с вокалом, речью, и, шире – литературным текстом вообще?

 

Н.Х.: Взаимное притяжение музыки и литературы в ХХ веке колоссальным образом усилилось, и тотально повлияло на обе стороны. Такие композиторы, как Лучано Берио, Джон Кейдж, Пьер Булез не только постоянно работали с текстом, но были одержимы поиском границы между звуком и смыслом. Целый ряд музыкальных произведений представляют собой переход от нечленораздельной речи к музыкальному звуку и обратно – такова, например, «Секвенция» для голоса Берио.

Я тоже ощущаю постоянное притяжение со стороны литературы. «Немножко нервно» для скрипки и фортепиано представляет собой опыт бессловесного воспроизведения стихотворения Маяковского, в «Покрывале Пенелопы» я синтезирую тексты Гомера и Джойса, выстраивая аналогию между музыкальным и литературным рядами, наконец, сейчас я пишу пьесу «Медленно и неправильно», которая в некотором роде представляет собой музыкальную экзегетику – толкование фрагмента текста поэмы В.Ерофеева.

 

РЖ: Возвращается ли композитор к уже созданным сочинениям, что-то меняет в них, есть ли такое желание? Художники часто возвращаются к своим полотнам, поэты, наоборот, скорее боятся перечитывать себя. Как это происходит у композиторов?

 

Н.Х.: Это – абсолютно индивидуально. Лично я никогда не возвращаюсь к старому (возможно, в силу возраста). Более того, обычно написанное сочинение через некоторое время начинает вызывать у меня ощущение экзистенциальной тошноты – даже в тех случаях, когда все сделано адекватно и не хочется ничего менять.

Но вообще есть – условно – «моцартовский» и «бетховенский» методы (они же – «шубертовский» и «брукнеровский»). Шуберту всегда было легче написать сочинение заново, чем переделывать старое (отсюда – песни на один и тот же текст), а Брукнер много раз возвращался к своим текстам, создавая сложные палимпсесты различных редакций и переоркестровок.

 

РЖ: Насколько понимание достижений музыки ХХ в. может помочь понять искусство, работающее со сложной и динамической формой: скажем, инсталляции современных художников?

 

Н.Х.: Безусловно, более того, современная музыка зачастую сама приближается к формату инсталляции – понятой как некое пространственное многомерное действо, включающее в себя и исполнителя, и слушателей. Такова, к примеру, фортепианная соната Юрия Красавина «Фаол», которую я этой осенью буду играть на фестивале «Звуковые пути»: в ней мне придется стучать по крышке рояля, беззвучно произносить хармсовские тексты и даже рассыпаться «как жженый сахар».

 

РЖ: И последний вопрос. Многие современные композиторы пишут большие трактаты, в которых объясняют музыку и вообще реальность. С чем Вы связываете эту тягу к большим теоретическим сочинениям, которой не было у старых композиторов, взгляды которых мы узнаём из писем и мемуаров? Это стремление к метанарративу, к возвращению музыке позиции царицы искусств? Или это невольно возникающая оптика, видение бытия?

 

Н.Х.: Само по себе усложнение музыкального языка повышает требования к реципиенту; и музыка, подобно интеллектуальному роману, все чаще требует подробных объяснений и комментариев. А иногда и идеальных слушателей – тех, которые, подобно «идеальным читателям» Джойса, готовы посвящать свои «труды и дни» разгадыванию интеллектуальных загадок.

Вообще новая музыка стремится к авторефлексии. Крайний – если хотите, вырожденный – случай представляет собой сочинение Виктора Екимовского «Лебединая песня», полностью состоящее из музыковедческого (само-)анализа. Еще более радикальный пример – аннотация к сочинению Александра Чернышкова «Хух». Вот она: «Это довольно неплохая аннотация. Даже, пожалуй, хорошая. Она содержит экскурсы технического характера (впрочем, не слишком детальные) и в элегантных метафорах затрагивает экзистенциальные проблемы. Ей присущи некоторый юмор и легкость, не без претензии на оригинальность. Для полного представления об аннотации желательно – если не обязательно – прослушивание самого произведения, но справедливости ради скажем, что и сами по себе выдержанный стиль описания, гармония формы и содержания, эмоциональная насыщенность аннотации создают вполне самодостаточное впечатление».

Аннотация, описывающая саму себя, а точнее – состоящая исключительно из описания самой себя, а также идея произведения, прослушивание которого требуется для понимания аннотации – не это ли воплощение «рисующих рук» М.К.Эшера?..

Эта гравюра представляется мне главной метафорой современного искусства.

 

Беседовал Александр Марков

http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Muzyka-vyslushavshaya-sebya

20 Августа 2012
Поделиться:

Комментарии

Для загрузки изображений необходимо авторизоваться

Архив материалов