Ликбез: 3D-кино

 
Ликбез: 3D-кино

Почему мы должны терпеть очки? Отчего болела голова? При чем тут Мельес? Зачем вообще нужно третье измерение в кино? Объясняет режиссер АЛЕКСЕЙ ПОПОГРЕБСКИЙ


Главный вопрос, который возникает у людей в связи с 3D, — «Почему мы должны терпеть очки?» За что мы должны платить больше? Что же такое нам дает стереокино, чего нам не хватает в кино обычном? Казалось бы, ответ очевидный — оно нам дает то самое третье измерение, которого нет на привычном плоском экране. Но, по правде говоря, никакого третьего измерения в стереокино нет! Было бы оно, мы могли бы «заглянуть» за героя на экране, а каждый из зрителей в зале видел бы свою картинку, под своим ракурсом — как в театре.

Хорошо, но ведь известно, что стереокино дает нам ощущение глубины и пространства. Но это есть и на обычном экране! Мы всегда можем сказать, что вот этот персонаж ближе, а вон до того угла еще далеко. Дело в том, что существует не менее восьми признаков глубины, с помощью которых у нас формируется картина пространства, и обычное кино (так же как и живопись, и фотография) оперирует большинством из них. Стереокино по сути добавляет к ним только один, причем самый слабый.

© Getty Images / Fotobank.ruНа 3D показе в Palace Theatre, Нью-Йорк, 31 декабря 1944 г.На 3D показе в Palace Theatre, Нью-Йорк, 31 декабря 1944 г.

Хотя у нас два глаза, ориентироваться в мире мы прекрасно можем и без всякого «стерео». Нам помогают представление об относительных размерах предметов и их взаимном перекрытии, линейная перспектива (вдали параллельные линии сходятся), перспектива воздушная (чем дальше предмет, тем больше он размыт в дымке), градиенты освещенности и текстуры (чем дальше, тем больше сливаются мелкие детали на предметах). Мы прекрасно могли бы перемещаться в пространстве, будь у нас только один глаз или если бы, как у рыб или птиц, глаза у нас располагались по бокам и их поля зрения не пересекались. Но у человека, как у всех высших приматов, два глаза расположены прямо спереди. И каждый из них видит свою, немного отличающуюся картину мира. Убедиться в этом очень просто: можно вытянуть перед собой палец и, зажмурив один глаз, посмотреть другим, какой предмет этот палец закрывает, — потом зажмурить этот глаз, открыть другой и увидеть, что палец заслоняет уже совершенно другие предметы. Мозг сводит воедино эти две картины мира и на основе разницы между ними формирует еще один признак глубины — стереопсис. И вот он самый слабый: стоит ему вступить в конфликт с остальными, мозг его просто отбросит и отдаст приоритет тем признакам, которые могут восприниматься и одним глазом. Оно понятно — так надежнее. Так что даже в природе стереовосприятие — не что-то абсолютно необходимое. Почти что luxury. Равно как и в кино.

Термин «стерео» (от греческого «твердый», «объемный») начал применяться к изображению раньше, чем к звуку; стереокартинки — это дико старая вещь, ровесница фотографии и кинематографа. Они появились как род ярмарочного, балаганного развлечения в конце XIX века, когда обнаружилось, что если сфотографировать один и тот же сюжет с помощью расположенных рядом камер, а потом при помощи окуляров две эти картины представить перед глазами так, чтобы картинка, снятая левой камерой, не была видна правому глазу и наоборот, — то возникает иллюзия объема. И вот на ярмарках стоял такой громадный цилиндр с окулярами, а вокруг стояли прилипшие к этим окулярам дамы в кринолинах и господа в сюртуках.

СтереофотографияСтереофотография

Первыми фильмами, снятыми в стерео, были фильмы Жоржа Мельеса — хотя сам Мельес об этом не подозревал. На первый взгляд это парадоксально, ведь кино Мельеса отличается абсолютно плоской мизансценой. Он применял кучу театральных и фотографических трюков с помощью плоских задников, плоских декораций. Так вот, после того как Мельес открыл в Америке свое представительство — то есть после 1902-го, — он начал снимать по две копии каждого фильма: для домашнего распространения и для американского рынка. Негативы снимались на две камеры, синхронно и параллельно. Не так давно французы разыскали вторые копии «Дельфийского оракула» и «Адского котла». И перевели эти фильм в стереоформат!

В Советском Союзе технологии стереокино активно разрабатывались еще до войны. В СССР был открыт один из первых стереокинотеатров в мире, к тому же в Москве работал 3D-зал, просмотр фильмов в котором не требовал очков вообще, — на площади Маяковского, в кинотеатре «Москва». Принцип технологии простой, мы все с ней прекрасно знакомы по открыткам, на которых то волк из «Ну, погоди» подмигивал, то японская девушка раздевалась. В этом кинотеатре проектор и экран с помощью решетки со специально подобранным шагом были устроены так, чтобы у каждого человека в довольно небольшом, мест на 200, зале создавался стереоэффект благодаря тому, что в разные глаза поступала разная информация. Правда, стоило чуть пошевелить головой или отклониться вбок, стереоэффект разрушался. С этим до сих пор не удается справиться, поэтому в ближайшие годы, пока не случится прорыва, например, в голографическом кино, мы будем смотреть 3D-кино через специальные очки, разделяющие световые потоки для каждого глаза. Как бы мы ни шевелились, очки-то у нас на носу!

В этом кинотеатре шел один-единственный фильм — «Концерт» («Земля молодости») Андриевского, довольно примечательное кино, такая кристаллизация всей мелкобуржуазности сталинской эстетики. Титры постоянно делали упор на молодость, на новые, свежие силы — что-то такое, в общем. А на экране в это время дородные женщины в кружевах играли на арфе, летали голубочки, выглядело все это как уездный бал в пользу Моршанской богадельни в каком-нибудь девятьсот одиннадцатом году.

Кинотеатр «Москва»Кинотеатр «Москва»
Растровый экран ИвановаРастровый экран Иванова

В общем, этот фильм, как лакмусовая бумажка, показывает нам место раннего стереокино в Советском Союзе, да и не только в Советском Союзе. Эйзенштейн хоть и говорил, что за стереокино будущее, ничего в этом формате сделать не успел, и как в Америке, так и в СССР оно за редким исключением оставалось уделом третьеразрядных режиссеров. При том что с техническим оснащением у нас все было в порядке: в московском НИКФИ разработали свою систему съемки и показа «Стерео 70», которую в свое время приезжали изучать инженеры из IMAX. Она была довольно совершенной, и пленочные стереокинотеатры в СССР просуществовали дольше всего. Но к концу 70-х стереокино в мире, по сути, загнулось. Почему так получилось — это предмет отдельного киноведческого исследования. Для нас куда важнее, почему все вернулось. Почему 3D стало модным сейчас?

Понятно, что во многом из-за экономики — что бы еще такого дать зрителю, чего он не получит дома перед телевизором или за компьютером? Но в первую очередь это произошло из-за развития техники. Как «новая волна» возникла после появления легких 16-миллиметровых камер, которыми можно было снимать на улице, так и распространение цифровой проекции спровоцировало возвращение 3D. Цифровая съемка и проекция устраняет главный побочный эффект стереокино — в буквальном смысле головную боль, которая раньше вызывалась расхождением двух картинок. Пленка дрожала, пленка коробилась, одна половина изображения была не в фокусе. Да, у всех людей один глаз видит чуть иначе, чем другой, — разное восприятие цвета, разная сила зрения, но человеческое восприятие может к этому адаптироваться. Однако если одну из картинок стереопары повернуть пусть даже на самый небольшой угол, это вызывает реальный физиологический дискомфорт, вплоть до головной боли. С цифрой все проще: огрехи двухкамерной съемки корректируются в цифровом постпродакшене, а проектор может быть один, он просто очень быстро меняет картинки для левого и правого глаза. В случае так называемых затворных очков это происходит с жуткой скоростью — где 200 или 400 раз в секунду.

Но все-таки — что это все нам дает? За что мы платим? Ведь все эти классические стереоэффекты, когда что-то выпрыгивает на нас из кадра, — они очень быстро приедаются.

Я думаю, дело в том, что, во-первых, стереоизображение дает нам дополнительную иллюзию свободы восприятия. Как только с начала прошлого века стала совершенствоваться съемочная оптика, операторы научились управлять нашим вниманием, например, размывая фон за объектом внимания. В жизни мы делаем это неосознанно ежесекундно — я говорю с вами, мой глаз фокусируется на вашем лице, и я уже плохо вижу, что происходит за соседним столиком. Стоит мне перевести взгляд туда, и начинаю нерезко видеть вас. Если посмотреть современное кино, то многие именно так и снимают — особенно если они берут какой-нибудь Canon Mark II, где еще меньшая глубина резкости, где еще сильнее размывается фон, и возникает ощущение, что мы смотрим более художественное, «дорогое» кино. К тому же, если фон не размывать, намного сложнее выстроить не замусоренный, не «телевизионный» кадр.

Я ничего против этого не имею, более того, я сам очень люблю длиннофокусную оптику. Но стереокино позволяет «разлеплять» пространственные планы, не размывая фон. Если фон такой же резкий, как и объект внимания, усиливается впечатление «воздуха», пространства между объектами. Создается ощущение большей погруженности в кадр — такое же, как при просмотре «Гражданина Кейна», где Уэллс и оператор Грегг Толанд, добиваясь огромной глубины резкости от полуметра до бесконечности, выстраивали глубинные мизансцены, графичные и мощные композиции, создающие напряжение в кадре. В стереокино эффект дополнительной свободы восприятия усиливается физиологией: мы можем произвольно переносить внимание вглубь кадра, потом снова на передний план, и при этом наши глаза «сходятся-расходятся» почти так же, как в реальной жизни. (Другое дело, что хрусталик глаза все равно фокусируется на плоскости экрана, так что иллюзия неполная, и в этом одно из ограничений существующей технологии стереокино.)

© Twentieth Century FoxЛикбез: 3D-кино

Прорыв 3D связан, как все мы помним, с «Аватаром» — и совершенно не случайно. Там интересен именно иной, очень подробно прописанный в деталях, мир. Чем больше деталей, тем лучше работает стереоэффект: когда в картинке мало четких деталей, мозгу сложнее «зацепиться» и совместить две картинки, которые получают наши глаза. Технически самый качественный стереоэффект, который я видел, был в американском мультфильме «Кот в сапогах». Потому что кот — лохматый! Я сидел и радовался тому, насколько детально был «отрендерен» этот кот. У кожи масса неровностей, пор и так далее, но они гораздо легче сливаются, чем шерсть этого кота. Не менее качественное 3D было в каком-то башкирском эпосе советских времен. Фильм за гранью добра и зла, названия я уже не помню — но помню, что там все герои в шикарных соболиных шубах скакали на гривастых конях по поросшим лиственницами склонам. Это очень круто работало в стерео, тем более что было снято на отборную 70-миллиметровую пленку (это особенность нашей системы «Стерео 70»: съемка велась на одну камеру так, что на широкоформатной пленке параллельно помещалось два кадрика; снимали с помощью специальной насадки: на камеру насаживался объектив, который представлял собой практически бинокль). В общем, в 3D хорошо работает все текстурное, детализированное, многоплановое. Когда я снимал свою стереокороткометражку «Bloodrop», мы не подумали и в одном из интерьеров сделали гладкие выкрашенные стены. Сразу потерялось ощущение объема — в этих гладких стенах мозгу не за что было зацепиться.

С эффектом погружения парадоксально связан другой, казалось бы, обратный эффект 3D — своеобразноеостранение. Ведь погружение в кинореальность — это один из способов выпадения из нашего привычного опыта. По сути 3D, так же как звук, цвет и оптика в современном кино, далеко не идентично нашему естественному восприятию. Кино — вообще само по себе полная иллюзия: на пленке никакого движения нет, а только статичные фазы, «нашинкованные» с частотой 24 раза в секунду, причем половину времени на киноэкране — темнота. Парадокс кино в том, что, как правило, мы воспринимаем кино обостреннее и вовлеченнее тогда, когда оно более иллюзорно.

Кадр из фильма «"SOS" над Тайгой» (1976), снятого по системе «Стерео-70»Кадр из фильма «"SOS" над Тайгой» (1976), снятого по системе «Стерео-70»

Когда мы смотрим по ТВ что-то, снятое на 24 кадра, что-то более дискретное, прерывистое, это вызывает у нас большее ощущение вовлечения, чем что-то, снятое на видео с его, казалось бы, более плавной и реалистичной передачей движения. Если взять кинокадр и фотографию со съемочной площадки, сделанную кем-то на айфон, что реалистичнее как документ? Реалистичнее, конечно же, фотография. А картинка, которую получает камера благодаря ухищрениям оператора и колориста, более условна, она совсем не документальная — но именно она, как ни странно, воспринимается более достоверно. Мы хитро обманываем человека, создавая вот это остранение, которое усиливает нашу вовлеченность, и для нас этот обман увлекательнее и достовернее, чем то, что было на самом деле. Цвет, свет, широкий формат экрана, окружающий звук и 3D — еще один способ обмануть человека, сделать так, чтобы он прожил иллюзорную реальность. Как только мы разрушаем условность этой иллюзии, возникает эффект, подобный тому, который испытывали первые зрители фильмов «новой волны». Второй раз что-то подобное произошло, когда Триер и другие режиссеры «Догмы-95» стали снимать кино на маленькие цифровые камеры. Такую грязную цифровую картинку мы обычно видим в репортажах или новостях, и она ассоциируется с довольно страшными вещами. Использование ее в кино разрушало эту стену условности, эту зону комфорта, которую обычно создает кино: да, это происходит передо мной и как бы со мной, но в реальности со мной этого, слава богу, никогда не произойдет. Вот в документальном кино или в «Догме» она намеренно разрушается, как разрушали в театре четвертую стену Брехт и другие. Четвертая стена в кино — это степень условности, и 3D — это еще один способ с этой степенью условности работать.

Но все это, конечно, в тех случаях, когда стереокино делается с ясным пониманием того, зачем нужно 3D, как оно работает на драматургию и что оно может дать в плане киноязыка. Стерео диктует дополнительные правила съемки. У взаимоотношений глаза и стереоизображения — своя машинерия, за которой нужно следить. Есть такая профессия — стереограф, его задача на съемках — в первую очередь присматривать за тем, чтобы у аудитории и глаза не разъехались в стороны, и не вынесло мозг. Но новые правила можно обыгрывать и нарушать, это новый синтаксис, это новый пласт языка, с которым можно экспериментировать. Не случайно в стереокино двинули классики — и Скорсезе, снявший в «Хьюго» оммаж уже упомянутому Мельесу, и Вендерс, и Херцог, и Годар.

© definitionmagazine3D-камера, использовавшаяся Скорсезе на съемках фильма «Хьюго»3D-камера, использовавшаяся Скорсезе на съемках фильма «Хьюго»

Пока же многие стереофильмы снимаются теми же приемами, выразительными средствами, тем же киноязыком, что и 2D-картины, и 3D действует исключительно как маркетинговый ход. При этом есть классические ленты, которые сняты так, что здорово работали бы и в 3D: уже упомянутый «Гражданин Кейн», «Амели». Интересно было бы увидеть в 3D «В прошлом году в Мариенбаде» или посмотреть, как использовал бы стерео Бунюэль в «Скромном обаянии буржуазии» и «Призраке свободы». Как ни парадоксально, в «Das Boot» Петерсена дополнительный объем помог бы усилить клаустрофобию. Сегодня же многие фильмы конвертируются в 3D только потому, что на самой последней стадии продюсеры сидят и гадают, что бы еще такого сделать, чтобы срубить больше бабла. Хотя технология конвертации существенно продвинулась со времен «Битвы титанов», сами фильмы от этого лучше не стали. Тут примечательна следующая история. К одному известному европейскому стереографу обратились за консультацией представители порноиндустрии — эти ребята очень быстро подхватывают все технические новинки. Послушали, попробовали, а потом сказали: «Мы тут кое-что поснимали и поняли — не все, что мы обычно показываем, стоит смотреть в 3D». Они-то быстро все просекли.

Так что да, 3D-кино — это обман. Но поскольку само кино — обман, то 3D — это обман в кубе. Многомудрый Энг Ли очень правильно использовал стерео в «Жизни Пи». Этот красивый фильм в какой-то момент становится запредельно, нереально, до боли красивым, и 3D возводит этот эффект в третью степень. Думаешь: «Ну, он вообще!» — а потом наступает драматургический перевертыш, и понимаешь, насколько все это было оправданно, насколько это точно и сильно работало на историю, в которой ставится вопрос: «А что есть действительность, что есть правда?»

http://www.colta.ru/docs/29623

18 Августа 2013
Поделиться:

Комментарии

Для загрузки изображений необходимо авторизоваться

Архив материалов