Александр Галич: поэтика интертекстуальности

 

Николай Богомолов.
Николай Богомолов.

Мы публикуем стенограмму и видеозапись лекции доктора филологических наук, зав. кафедрой литературно-художественной критики факультета журналистики МГУ Николая Богомолова прочитанной 6 июня 2013 года. в рамках проекта «Публичные лекции "Полит.ру"».

Текст лекции

Николай Богомолов: Я начну с того, о чем заведомо не буду говорить. Я не буду излагать биографию Галича. За последнее время появились 2 толстые книжки, которые с разным успехом эту биографию подробнейшим образом излагают. В ФРГ вышла книжка Владимира Батшева, поэта известного, но, к сожалению, книжка очень плохая. А в Москве появилась книга скрывшегося под псевдонимом Михаил Аронов автора, которую выпустило издательство «Новое литературное обозрение», называется она «Александр Галич: Полная биография».

Борис Долгин: Раз уж вы упомянули эти два издания и оценили первое, может быть, вы дадите краткую рекомендацию по второму?

Николай Богомолов: Поскольку это фактически единственная биография, конечно, ее прочитать надо. У меня есть много претензий, отчасти я их высказал в рецензии, где довольно подробно разобрал книжку Аронова, первый ее вариант, который был издан в Ижевске тиражом в 50 экземпляров. Что-то из моих замечаний автор учел.

Я не буду говорить об актуальности песен Галича, но, думаю, даже по тому, что сегодня прозвучит, можно будет понять, насколько его творчество актуально в том самом смысле, в каком оно было актуально в 60-70-е годы, когда эти песни воспринимались как прежде всего песни протеста, как песни, в которых рассказывалось о самых больных темах тогдашней действительности. Об этом говорить сегодня невозможно. Мне кажется, что очень удачно об этом сочинил песню Юлий Ким 5 лет тому назад, когда отмечалось 90-летие со дня рождения Галича, об этой новой актуализированности его песенного творчества. Я же буду говорить о проблемах сугубо поэтических, поскольку по своей специальности являюсь литературоведом, даже не столько критиком, сколько именно литературоведом, занимающимся литературой уже достаточно давней. Основные мои интересы расположены, как уже здесь говорилось, на расстоянии приблизительно 100 лет отсюда, но и то, о чем у нас пойдет сегодня разговор, тоже ведь стало историей: ушли из жизни основные авторы, которые одушевляли движение авторской - или самодеятельной - песни. Да и само это движение нельзя сказать, что вовсе прекратилось, но изменилось настолько, что вот мне оно уже явно неинтересно. То, что приходится время от времени слушать, как-то не заставляет всерьез относиться к тому, что делают нынешние авторы. Тогда как то, что делалось в 60-70-80-е годы, - это, с моей точки зрения, явление замечательное, о котором надо писать, и пишут не только на русском языке - не так давно в США вышла книжка выпускницы аспирантуры Гарварда, теперь профессора Манчестерского Университета Рейчел Платонов, о самодеятельной песне, -- очень хорошая книжка, интересная, которую я с большим вниманием и пользой для себя прочел.

Об этом явлении, думаю, будут писать еще и еще, но сегодня я бы хотел поговорить все-таки о вещах, относящихся к сфере поэзии, - не могу говорить о музыке, не будучи никаким в ней специалистом, но о поэзии, надеюсь, нечто удастся сказать. Дело в том, что творчество Галича воспринималось и многими до сих пор воспринимается как именно песня протеста, песня противостояния, песня, затрагивающая болезненные для всего советского периода русской истории темы. И, как правило, внимание к Галичу этим и ограничивается. Существует ряд анализов его произведений, которые пытаются показать внутреннее устройство этих песен, их жанровую структуру, их ориентированность на драматургию, отчасти их связь с классической традицией, но делается это на достаточно поверхностном уровне. Мне кажется, что существует в песнях Галича один пласт, который почти не виден, который с трудом обнаруживается, вот о нем я сегодня и хочу поговорить. Когда об этом начинаешь думать, то понимаешь, почему так трудно и так сложно увидеть этот потайной пласт песен Галича. Прежде всего, потому что в них выдвинута на передний план непосредственная живая актуальность. То, что задевало за живое, отодвигало все прочее на задний план. Плюс к этому, песня – явление сукцессивное, то есть песня все время движется, и даже когда ты ее запомнил, когда ты ее бесконечно прокручиваешь в уме, все равно - это постоянное движение с не очень большой возможностью вернуться и повторить то, что тебе непонятно, или в чем хотелось бы разобраться. Песня проигрывает в этом отношении даже стиху, который все-таки можно охватить взглядом. Конечно, напечатанную песню Галича тоже можно охватить взглядом, но все-таки, когда мы говорим о мире песен, мы подразумеваем постоянное движение, за которым пропадают достаточно важные подробности.

Плюс к этому, то, что Галич хотел сказать, он старался говорить не прямым образом. Что-то он растолковывал своим слушателям, а о чем-то вообще предпочитал умалчивать. Как он это делал – об этом мы сегодня будем говорить. Ну и наконец, может быть, самое последнее - аудитория Галича в то время была аудиторией, скорее, непрофессионалов. Понимания и полного сочувствия у людей, которые специально занимались филологическими проблемами, у писательского цеха Галич почти не дождался. Те люди, к которым он приходил, - это были люди совсем других профессий и очень часто совсем с другими интересами. Для того, чтобы можно было себе представить процесс того, как Галич выстраивает свои отношения с аудиторией, что он ей хочет сказать и что он таит, что он намеренно не высказывает, я предлагаю увидеть на таком замечательном примере. С моей точки зрения, это одна из лучших песен Галича, он сам ее вам и представит.

*Звучит песня Александра Галича «Желание славы»*

Вот это песня, которая с замечательной выразительностью рисует обстановку тех концертов, на которых Галич, персонифицированный здесь в виде этого неназванного певца, оказывался. С одной стороны, это те песни (реально в текст включена одна), которые он поет на полной самоотдаче, стараясь проговорить все как можно глубже, стараясь увидеть всю сложность тех проблем, которые оказываются перед людьми его общества. Оно было расколото, и непонятно, может ли когда-нибудь оно соединиться. И вот эти блоковские строчки, которые Галич выносит в эпиграф («Чудь начудила да Меря намерила / Гатей, дорог да столбов верстовых»), - они помогают нам понять то, о чем идет речь в этой исполняемой героем «Желания славы» песне. Но они помогают понять нам, слушателям, а не тем, кто присутствует на концерте. Эти слова: «незнакомые рожи», или «как он эту вот, дочку волокёт на снежок», свидетельствует о том, что певец остается абсолютно непонятым. И все его состояние: «стыжусь до дрожи, / И желвак на виске», «мне не стыдно ничуть», как уговаривает он себя, - все это становится частью того мира, которого невозможно избежать. И плюс к этому, еще накручиваются всяческие дополнительные обстоятельства: «Я пою под закуску / И две тысячи грамм», и «вон у той - глаза зеленые, / Я зеленые люблю», и все остальное, что образует личность этого, если вспомнить Пушкина, поэта, которого, с одной стороны, не требует Аполлон, а с другой стороны - настоятельно требует. Это человек, предстающий перед нами одновременно в двух планах: он, конечно, представляет собой ту трагическую и загадочную судьбу, которую переживал в значительной степени и сам Галич. Думаю, что здесь, наверное, не все до конца ясно. Я честно должен признаться - эту песню я еще до конца не раскрутил. Но в ней есть важная особенность: помимо блоковского эпиграфа, у этой песни ведь пушкинское заглавие. «Желание славы» - это заглавие одного из стихотворений Пушкина. Пока не могу придумать, как оно отыгрывается. Может быть, только в том, что взята пушкинская тема поэта, который существует в обыденной жизни, и поэта, который живет в мире поэзии? Может быть, в этом, может быть, в чем- то еще. Есть здесь сегодняшняя для того времени литературная актуальность, вот эта песенка «Как живете, караси? / Хорошо живем, мерси!» - то, что было тогда на слуху, и об этом напомнил Валентин Катаев своей повестью «Трава забвения», где цитировал эти собственные стихи, которые очень нравились Маяковскому, и это тоже дает какое-то новое измерение человека, который меряется с сегодняшней официальной литературой, меряется совсем по другому счету. Можно, наверное, что-то еще найти, но мне здесь, скорее, было важно, чтобы вы почувствовали, как Галич оставался трагически непонятым. Может быть, еще и потому, что намеренно и неправильно поступал, уходил от каких-то вещей, уводил со следа своих слушателей.

Когда-то очень давно, когда я только начинал еще, в студенческие годы возникали какие-то первые наброски, но, кажется, собираться стали они только теперь. Сейчас мне кажется, что для того, чтобы по-настоящему говорить о Галиче как о большом поэте, нужно понимать, что его песня существует в трех, по крайней мере, измерениях: одно мы видели – смысл, который считывается рядовым слушателем; второе – это измерение, которое он сам нам подсказывает эпиграфами, названиями, своими рассказами; и третье – измерение интертекстуальное. Однако интертекстуальное совсем не в том смысле, в котором чаще всего сейчас это слово употребляется, то есть в смысле, восходящем к французским теоретикам литературы. Если надо, я могу процитировать Ролана Барта, могу процитировать и российского исследователя, рассматривающего это. Но думаю, вы поверите мне на слово. Эта интертекстуальность понимается как то, что человек живет в мире чужих слов. Он говорит все время чужими словами, не отдавая себе отчета, и постоянно находясь даже не в диалоге. Позже это стало пониматься как вообще обыденное повседневное существование человека, которое невозможно истолковать. Все эти слова, все эти реалии, которые за словами стоят, они оказываются в равной степени важными - и в равной степени неважными. Раз значимо все, раз идет перекличка между всем и всем, значит, такова экзистенциальная природа литературы.

Мне гораздо ближе и гораздо важнее то понятие интертекстуальности, которое разрабатывалось на русской почве, на почве изучения русской поэзии одновременно в разных странах. В США это была школа Тарановского, - сам Кирилл Федорович Тарановский, профессор Гарварда, вокруг которого сложился семинар по Мандельштаму, из которого вышло множество великих филологов. То, что Тарановский сам писал о поэзии не только Мандельштама, но и других авторов, и Блока, и Пастернака, это сейчас издано, и можно прочитать в России. С другой стороны, в тогдашнем СССР начиналось такое тоже подспудное изучение того, что потом получило название «русская семантическая поэтика», то есть, прежде всего, творчество Мандельштама и поздней Ахматовой. Здесь прежде всего надо вспомнить знаменитую статью «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», авторами которой были пятеро: покойные Владимир Николаевич Топоров и Юрий Иосифович Левин, и здравствующие Дмитрий Михайлович Сегал, Татьяна Владимировна Цивьян, Роман Давыдович Тименчик. Они исходили из знаменитых фраз, заключавшихся в «Разговоре о Данте» самого Осипа Мандельштама. Позволю себе процитировать. Как сказал, сам Мандельштам, «цитата не есть выписка, цитата – есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает». Находки подтекстов объясняют так много, что побуждают к новым поискам, и внимательный читатель книги Тарановского или других ученых того же плана неизбежно вовлекается в развитие этих мыслей, в непрерывное не столько соревнование, полемику, сколько во внутреннее сотрудничество, так как неумолкаемость цитаты подразумевает возможность и даже необходимость различных не противоречащих друг другу мотиваций, укорененность источника, подтекста в традиции включает в процесс цитации бесконечное число семантических сцеплений. Впоследствии один из авторов этой статьи Дмитрий Сегал через 20 лет после написания статьи про семантическую поэтику сделал ряд добавлений, где показал, что и Гумилев тоже принадлежит к этой же плеяде. Думаю, что и Ходасевич принадлежит к этой же плеяде, то есть довольно большой круг авторов, которые используют чужое слово, используют интертекстуальность, параллели между разными текстами совершенно осознанно.

Думаю, что такое понимание интертекстуальности, выстраиваемой, с одной стороны, подсознательно любым поэтическим творчеством, - это не работа разума, а работа чувства. Но в то же время есть постоянная ориентация на какие-то тексты, важные для автора, и выявление этих текстов помогает лучше понять тот смысл, который заключен в его стихотворениях. Думаю, что у Галича тоже происходит это же самое. Давайте попробуем на каком-нибудь самом простом, относительно элементарном примере услышать. Вот такая есть песня:

*Звучит песня «Виновники найдены»*

Об актуальном смысле, я думаю, что даже и говорить излишне: произнести в советской стране в 60-е годы «с чем рифмуется слово ИСТИНА - / Не узнать ни поэтам, ни гражданам» – было такой прямой крамолой, что эта песня не могла существовать ни в каком публичном пространстве за исключением небольшого круга друзей. Смысл второй, достаточно очевидный, диктуется этой подпевочкой: «По морям, по волнам». Я думаю, что большинство помнит, откуда она? Нет? Это песня «Ты моряк, красивый сам собою», которую Чапаев в исполнении Бабочкина поет в знаменитом фильме «Чапаев». Сейчас с экранов он более или менее сошел, а в 60-е годы крутился постоянно. Конечно, Галич перестраивает эту мелодию, но, тем не менее, он явно рассчитывает на то, что ее услышат. А сам он эпиграфом подсказывает Маяковского, «Разговор с фининспектором о поэзии»: «Где найдешь, / на какой тариф, / рифмы, / чтоб враз убивали, нацелясь? / Может, / пяток / небывалых рифм / только и остался, / что в Венецуэле». Старая норма произношения - Венецуэле – важна и существенна, потому что ее потом Галич тоже обыграет в своей рифме. А раз произнесено уже имя Маяковского, значит, можно пойти уже и подальше: эта рифма «выстели» соотносится со строчками Маяковского из стихотворения «Лиличка! Вместо письма»: «Слов моих сухие листья ли / заставят остановиться, / жадно дыша? // Дай хоть / последней нежностью выстелить / твой уходящий шаг». То есть не только поздний Маяковский, но и ранний Маяковский здесь появляется и начинает подсвечивать содержание стихотворения. «Поэтам и гражданам» – знаменитая формула, которая расходилась по всем советским школьным сочинениям, такое советское, восходящее к Рылееву: «Я ль буду в роковое время / Позорить гражданина сан», «Поэт и гражданин» Некрасова, ну и т.д., вообще эта тема гражданственности в поэзии, которую Галич переворачивает, имеет в виду совсем не то, что советская пропаганда здесь подразумевала. Но самое главное и самое потаенное – это собственно, откуда пришел сюжет. Поиски рифмы к слову «истина» - это ведь сюжет, описанный в русской литературе, только тогда недоступной или почти недоступной советскому читателю. Это воспоминания Зинаиды Гиппиус «Одержимый», входившие в ее книгу «Живые лица», воспоминания о Брюсове: «Мы подбирали «одинокие» слова. Их очень много. Ведь нет даже рифмы на «истину»! Мы, впрочем, оба решили поискать и подумать. У меня ничего путного не вышло…

А Брюсов написал поразительно характерное стихотворение, такое для него характерное, что я все восемь строчек выпишу. Рифма, благодаря которой стихотворение и было мне посвящено, не особенно удалась, но не в ней дело.

Неколебимой истине
Не верю я давно.
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.

Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа, и Дьявола
Равно прославлю я...».

И увидев это, мы начинаем воспринимать историю как будто бы общеизвестную, всем-всем ясную и очевидную, под этим соусом, с этой крупинкой соли. И тогда мы начинаем понимать, что здесь речь идет о каких-то вечных проблемах, которые не решаются только сегодняшним днем, а будут проистекать и происходить вечно. А если еще немножко вглубь покопаться, то можно увидеть… Вот смотрите: «Так, с пшеницей и ананасами / Плыли рубленые и дольные, / Современные, ассонансные, - / Не какие-нибудь глагольные», - так у Галича. Но нет рубленых рифм вообще в номенклатуре русской рифмы. Дольная - еще можно каким-то образом себе представить, что это такое, а рубленая - нет. Есть классический термин «рубленая проза». Вот если мы подумаем, что рубленая проза здесь уместна, то можно вспомнить стихотворение, которое Галич заведомо знал. Оно довольно редкое, его знает не каждый знаток и ценитель русской поэзии. Это «Неотвязная мысль» Владимира Бенедиктова, его позднее стихотворение, не из тех знаменитых, не тех, которые Козьма Прутков пародировал. Вот маленький кусочек, 8 строк:

«Отцепись же ты, сухопарая,
Неотвязная, безотходная!
Убирайся прочь, баба старая!
Фекла Савишна ты негодная! »
Я гоню ее с криком, топотом,
Не стихом кричу — прозой рубленой,
А она в ответ полушепотом:
«Не узнал меня, мой возлюбленный!»

Эти стихи очень любил Багрицкий, а он был учителем Галича, Галич к нему ходил. Зафиксировано, что Багрицкий эту «Неотвязную мысль» постоянно читал своим знакомым. Даже то, что в 1939 году появился сборник Бенедиктова в большой серии «Библиотеки Поэта» со вступительной статьей Лидии Яковлевны Гинзбург, делает почти что неизбежным, что Галич знал это стихотворение. А дальше можно заняться еще и стиховедческим анализом… только говорить об этом здесь уж совсем нет места. Впрочем, мне об этом уже приходилось писать, и даже статья опубликована.

То есть на поверхности лежит такая история несколько комическая, с такими обертонами, под которой есть серьезное основание, которое Галич не прячет Но ведь есть и то, что он прячет. Прячет он связь с русской поэзией, с русской культурой и начала 20 века, и эмиграции, поскольку из эмиграции пришли воспоминания Гиппиус, и с поэзией 19 века, причем с поэзией сложной, поэзией, далеко не всякому доступной. Как кажется, это позволяет говорить о том, что в свое время, достаточно давно, Сергей Гандлевский, замечательный современный поэт, написал о Галиче верно: «Мы могли без устали перебрасываться его строчками: "а другие, значит, вроде Володи", "по капле - оно на Капри", "но начальник умным не может быть, потому что - не может быть" и т. д. Тогда у разных кругов были свои литературные кумиры и цитаты-пароли. Комсомольские функционеры-балагуры шпарили наизусть Ильфа и Петрова, неофиты знали назубок евангельские главы "Мастера и Маргариты", а иные снобы угадывали взаимное духовное родство, приводя на память из "Лолиты". Мы же придумали теорию, что творчество Галича - то самое искомое звено между "кроманьонским человеком" дореволюционной России и советским "неандертальцем": традиционные ценности и стих, но животрепещущее содержание». Вот эта мысль о том, что в поэзии Галича есть глубинное содержание, которое он не демонстрирует, а, наоборот, отодвигает на задний план, но делает его подпоркой своего творчества, мне кажется глубоко верной. Далее я далеко не во всем согласен с Гандлевским, но эта мысль замечательная и очень точная. Давайте посмотрим дальше, я покажу два примера.

Слушают песню «Гусарская песня»

Что нужно добавить… Я, к сожалению, не нашел записи, где Галич произносил предуведомление, поэтому цитирую по публикации: «Первая песня <из цикла об Александрах> называется «Гусарская песня». Посвящается она замечательному поэту, офицеру Александру Полежаеву, который за свои сатирические стихи и песни был арестован, а затем разжалован в рядовые, сослан. После чего он спился и закончил свои дни в сумасшедшем доме». Основной, первый план даже не буду пояснять, а со вторым планом есть некоторая загвоздка. Если мы начнем сравнивать то, что Галич говорил о Полежаеве, поэте достойном, но третьестепенном по нормам русской поэзии (не думаю, что кто-то из его слушателей специально знал, кто такой Полежаев, именно для них и было такое пояснение, думаю, что специально продуманное), - так вот, если мы будем сравнивать ту биографию, которую излагает Галич, и ту биографию, которую мы знаем на самом деле, то увидим, что общего очень мало. Полежаев не был офицером, не был разжалован, он написал поэму «Сашка» отнюдь не с политическим акцентом, а такую вольную, с сильным эротическим ореолом. Был Полежаев в это время студентом. Поэма эта дошла до Николая Первого, только что взошедшего на престол, он призвал к себе Полежаева и отправил его в солдаты, то есть не разжаловал, а отправил - унтер-офицером даже, не солдатом, - в пехотный полк. Потом Полежаев из полка ушел, был обвинен в дезертирстве, разжалован в рядовые, причем без права выслуги лет, служил на Кавказе, служил в Егерском полку. Находясь в военном госпитале, а вовсе не в сумасшедшем доме, с чахоткой, а вовсе не в запое, был произведен в офицеры за месяц до смерти. То есть судьба совсем другая, чем излагает Галич. Ну, понятно, почему она нужна ему именно в таком варианте, как у него: для того, чтобы провести параллель между одним из тех поэтов, которых Ходасевич когда-то ввел в свой мартиролог русских поэтов, убитых властью - как властью царской, так и властью уже советской, и своим временем. «Столетие – пустяк».

А еще, если внимательно прислушаться - сначала это не очень бросается в глаза, а потом, думаю, бросается, - песня называется «Гусарская», при чем же здесь егеря? Какое-то время меня это мучило, пока я случайно не натолкнулся на разгадку этого. Знаменитый художник, Петр Андреевич Федотов сочинял песни под гитару, исполнял их, и среди его песен была такая: «Ну-тка, братцы егеря, / Рать любимая царя, / Попоем, / Попоем, / То ли дело, то ли дело, егеря, егеря, егеря, / То ли дело, то ли дело, егеря, егеря, егеря». Думаю, что Галич знал эту песню. Федотов был в 30-40 годы чрезвычайно популярен. У Виктора Шкловского была книжка, в которой эта песня цитировалась. То есть Галич обращает нас опять-таки к XIX веку, к той сфере культуры, которая практически вышла из употребления. Тогда Федотова воспринимали как исключительно описателя каких-то живописных картинок, хотя на самом деле он гораздо глубже и гораздо серьезнее, чем такой иллюстратор прогрессивных идей своего времени, каким его хотели представить. И Галич показывает нам совсем другую сторону, почти что никому не известную, практически наверняка неизвестную. Вот эта подпочва, которая существует под «Гусарской песней», с моей точки зрения, чрезвычайно важна, и, может быть, даже важнее, чем первый и второй ее смысл, тем более, что она умножается и другими вещами. Ну, например «лепажевы стволы», которые здесь упоминаются. Тоже не каждый вспомнит, откуда они. «Лепажа ствóлы роковые» - из «Евгения Онегина». А по легенде, которая существовала, сам Пушкин использовал во время своей последней дуэли пистолет Лепажа. Тем самым, в круг Александров вводится не только Полежаев, не только Блок, не только Вертинский, которым посвящены другие песни этого цикла, не только сам Галич, так как абсолютно понятно, почему он сочиняет об Александрах – потому что он сам Александр. Входит и Пушкин, Пушкин непрямым образом оказывается тоже одним из тех Александров, о которых Галич поет. Углубляя смысл, Галич заставляет нас внимательно вслушиваться, вчитываться и пытаться уловить, связать концы с концами, которые все-таки связываются. Ну и, последняя песня. Галич извиняется в таких случаях перед дамами, потому что есть там не самое благопристойное выражение. Песня такая:

Слушают песню «Прощание с гитарой»

http://polit.ru/article/2013/07/21/bogomolov/     -       Окончание лекции 

 

21 Июля 2013
Поделиться:

Комментарии

Для загрузки изображений необходимо авторизоваться

Материалы категории
Pro-екты

Архив материалов