У театра задача та же, что и у всего искусства

 

Перезагрузка зрителя

От редакции.Открывается театральный фестивальNET (Новый европейский театр), организаторами и арт-директорами которого являются Роман Должанский и Марина Давыдова. Начиная в «древнем» 1998 году формировать фестивальную афишу, два наших театральных критика знали, что с каждым годом этот фестиваль будет становиться всё большим «окном в Европу». К тому же, исполнилось ровно два года, как Марина Давыдова взялась за журнал «Театр», став его главным редактором, сделав его привлекательным не только для узкого круга театралов. С Мариной Давыдовой для «Русского журнала» поговорил о левом искусстве, лукавом государстве, христианофобии и фиглярском лицедействе Дмитрий Лисин.

* * *

Русский журнал: Журнал «Театр» делает попытки выйти за границы своей театральной территории, в недавнем номере была представлена тема «политический театр», причём с «заходами» в область кино и философии, на территорию «левого» искусства, в целом.

Марина Давыдов: Да, мы говорили не только о том, что такое политический театр, но и о том, что такое вообще левое искусство, насколько понятия «политический» и «левый» тождественны в искусстве. И особенно важно нам было понять, насколько левое и политическое искусство востребованы сейчас в России.

РЖ: Как эта тема вообще всплыла?

М.Д.: Полгода назад на Платформе я модерировала дискуссию, посвящённую левому искусству. На ней выступали представители Гете-института, Польского культурного центра, Кети Чухров, Борис Кагарлицкий, Кирилл Медведев, Серебренников, Богомолов… А после дискуссии я получила в личную почту письмо от знакомых. Они уверяли, что многие молодые люди в течение первого часа нервно ерзали на стульях и все не могли поверить, что про левые идеи мы говорим всерьез, что это не стеб, не розыгрыш, не какое-то хитрое шоу. То есть в России (причем даже в студенческой среде!), как правило, отсутствует понимание, что левые идеи сегодня - это совсем не то, что было век тому назад. И что вообще левая идея – это не только Маркс и Ленин, а еще и Вальтер Беньямин и Маркузе. Для огромной части населения «левое» есть синоним слова «советское» - коммунисты во главе с Зюгановым и Леонид Ильич Брежнев, поздравляющий советских людей с Новым годом – вот вам и вся левая идея.

РЖ: Вы можете, тем не менее, объяснить причину гигантского очарования, который имел для западных интеллектуалов СССР несмотря на Брежнева, Сталина и т.д.?

М.Д.: Так понятно – почему. У нас очень лукавая страна и государство. Почему с немецким фашизмом проще разбираться, чем с нашим сталинизмом? Потому что нацизм не притворялся ничем другим. Нацисты что декларировали, то и делали, последовательно проводили свои идеи в жизнь. А вся советская история – это постоянный зазор (а иногда и пропасть) между словом и делом. Нерушимый союз крестьян и рабочих почему-то превращал крестьян в бесправных беспаспортных рабов. Интернационализм и дружба народов не мешали в один день выселять всех чеченцев или немцев поволжья, и антисемитизму тоже, кстати, не мешали. Этого феноменального лукавства не может вместить западный человек. Он искренне принимает все за чистую монету. То, что происходило в СССР после года великого перелома, в сущности, не имеет к левой идее никакого отношения. Это даже на эстетическом визуальном уровне видно. Левый авангард был уничтожен, в искусстве возобладал ложноклассический стиль, в политике идея реставрации империи, только на престоле сидел уже не монарх, а пахан.

РЖ: А что вы сами вкладываете в эти понятия – правый, левый?

М.Д.: Если уж совсем огрублять и обобщать, то для меня левый тренд это, прежде всего, антидогматизм. Если то, что вчера было передовым и левым, стало частью рутины, значит надо отодвинуться от нее на соответствующую дистанцию и снова «полеветь». Консервативная же правая идея, наоборот, есть приверженность догмам. Существуют некие истины, правила поведения, традиции, которые даны на века и которым мы должны неукоснительно следовать. Такая приверженность правильным вещам якобы спасёт нас от ошибок, невзгод, опасностей и преступлений.

РЖ: Получается, что все «левое» сосредоточено в сфере искусства и культуры?

М.Д.: Нет, отчего же. Но я предпочту сейчас не касаться иных сфер жизни, а говорить лишь о том, что в силу своей профессиональной деятельности неплохо знаю. Я могу точно сказать, что я не встречала в западных странах «правых» художников. Никто сейчас так себя не позиционирует. В сущности, в художнической среде Запада разделение на правых и левых вообще отсутствует. Если человек стал художником, он по определению левый, вот какой-нибудь государственный чиновник может быть правым, это другое дело. А художник – нет. А у нас в таких понятиях вообще не принято мыслить. Быть художником у нас не означает автоматически «быть левым», а в театральной сфере это вообще кажется дикостью какой-то. С трудом представляю Льва Додина или Марка Захарова, позиционирующих себя, как левых художников.

РЖ: В последнем номере «Театра» был опрос почти всех известных отечественных режиссёров. Половина из них не захотело отвечать на вопрос о политическом театре. И вообще было ощущение, что наши режиссёры не готовы оперировать понятиями «левое», «правое», «политическое», «сиюминутное».

М.Д.: Ну да. Большинство отвечало примерно одно и то же: «настоящий художник не должен заниматься политикой» или «политического театра не существует». Идея политического искусства не принимается у нас на каком-то органическом уровне. Зато огромное число художников, критиков и зрителей оперируют категориями «вечность» и «классика». Причём это большинство не какой-то там театральный подшёрсток, а люди самого первого ряда. Я всё время слышу одно и то же – что проблемы в жизни людей не меняются, и человек тоже не меняется. Вот мы и будем говорить о вечных проблемах и вечных особенностях человека. А я не понимаю, что значит «говорить о вечном». Ведь за какое классическое произведение ни возьмись, выясняется, оно было для своего времени чрезвычайно актуальным и даже политизированным. Если бы «Отцы и дети» Тургенева были написаны в конце 90-х годов 19 века, они не имели бы того резонанса, какое имели в 60-е годы. Порядок слов был бы тот же, а значение и смысл романа изменились бы. Мы просто недооцениваем связь «вечных» произведений со временем, в котором они были написаны. Идея, что можно создавать вечные вещи в колбе, вообще характерна для нашего художественного пространства, но в театре особенно сильна. Говорение о сиюминутном почему-то вызывает боязнь быть примитивным. Сегодняшнее – это же для газетчиков, какое там искусство! Но ведь задача искусства – как раз увидеть, как сквозь сегодняшнее эфемерное марево проступает вечное. Если ничего не сообщается о дне сегодняшнем, то и вечное, как правило, отсутствует. Я уверена, что и человек тоже меняется, но уж точно меняются наши представления о человеке, о человеческой психологии. Мы начинаем видеть его по-другому, нежели видели в 18 и 19 веках. Не говоря уже о средневековье, об античности – об Эсхиле, Софокле, Еврипиде. Кстати, и они по-разному видели мир и человека в нем. Представление о войне и военном этосе у Эсхила, писавшего свои пьесы в годы греко-персидских войн, одно, а у Еврипида, который застал Пелопонесскую войну, другое. Когда люди живут в придуманном мире вечных идей, проблем и ценностей, их искусство не только не может быть политическим, но и сколько-нибудь действенным. Только не надо это путать актуальность с примитивно понятой злободневностью. Спектакли Марталера или Кастелуччи - чаще всего не злободневные спектакли, но они - безусловно современные.

РЖ: Современность и есть главный критерий отбора спектаклей на фестиваль NET?

М.Д.: Да. Но что значит быть современным? Вот, скажем, спектакль Кети Митчелл «Кристина» по «Фрекен Жюли» Стриндберга, которым закрывается NET-2012. В нем нет никакого нарочитого осовременивания. Я видела массу плохих спектаклей, сделанных по этой пьесе, где это как раз наличествовало, но смысла от этого не прибавлялось. То есть при изменении антуража, костюмов, даже лексики эти спектакли не выглядели современными, а у Кетти Митчел настолько неожиданно выглядит сценическая реальность - неустойчивая, зыбкая, фрагментарная, вариативная, настолько современной выглядит сама сценическая оптика, что диву даешься. Я уверена, что 20 и даже 10 лет назад, этот спектакль не мог бы появиться, потому что просто никто так не видел мир.

РЖ: Сейчас в театр пришли видеотехнологии, которые сделали доступным то, что прежде требовало существенной работы самого зрителя, его воображения, памяти и мысли. Не убивает ли это театр, ведь живой актёр не может бороться за внимание зрителя с огромным экраном?

М.Д.: Во-первых, еще как может. Во-вторых, это все взаимообусловленные процессы. Появление новых технологий меняет наше представление о реальности. А изменившееся восприятие и осознание своего меняющегося восприятия приводят к новой реальности, что вынуждает нас эту технику использовать. Когда зритель видит актёра «живьем» и одновременно крупным планом его лицо на экране, это приводит к совершенно новому способу сценического существования актёра, меняет градус достоверности пребывания в образе. Тут невозможен уже прежний грим, прежний актерский форсаж голоса, движений, мимики (то есть всё это возможно, но оно будет иным). Грубо говоря, манера игры великих мастеров прошлого тут совершенно не пригодилась бы, она показалась бы архаичной, фальшивой.

РЖ: Вы довольно много времени проводите в Европе. Существуют ли там такие, как у нас, огромные разрывы в восприятии жизни, искусства и театра разными поколениями? У нас ведь как – родители ещё ходят в театры, а дети ни ногой.

М.Д.: Вообще-то, я считаю, что конфликт поколений в искусстве плодотворен. А его длительное отсутствие – как раз признак стагнации. В конце 60-х случился очевидный конфликт поколений, и мы до сих слышим его отголоски в искусстве. А у нас как раз конфликта поколений не было очень давно. Все было тихо-мирно. Ученики мастерской Гончарова или Фоменко передают мастерство своим ученикам. Те чтят своих педагогов и продолжают их дело. Я все ждала, когда же появятся бузотеры, когда случатся громкие провалы. Ведь шумные и значимые провалы тоже исчезли из нашей жизни, а дерзость и бунт в искусстве не менее важны, чем преемственность.

РЖ: Как же, а Жолдак?

М.Д.: Ну, это залётная птица. А я имею в виду своих местных бузотеров. Кстати, Жолдак, закончивший ГИТИС, мастерскую Анатолия Васильева, вполне мог бы стать анфан-террибль нашего театрального пространства. Но таких непокорных у нас отвергали на корню. Только в самые последние годы – я могу это констатировать – у нас наметился какой-то поколенческий разлом, конфликт старого и нового театра. И, кстати, в спектаклях где-нибудь на Винзаводе или в Центре драматургии и режиссуры я вижу как раз очень молодых зрителей – тех самых «детей», о которых вы сказали. Так что я этому конфликту только рада.

РЖ: Интересно, что когда в нашу театральную державу приехал enfant terrible европейского театра Ромео Кастелуччи и показал спектакль «Об образе лица Сына Божьего», помню, всего ползала набралось фестивальной публики, а казаков с хоругвеносцами не было и в помине. В Европе же были полные залы и множество людей протестовало против спектакля, обвиняя режиссёра в «христианофобии». Вы можете это как-то объяснить?

М.Д.: Это интереснейший сюжет. Я помню, когда начались протесты в Вильнюсе, мне говорили – видите, российское общество какое терпимое, не то что литовское или французское. В Париже христианские фундаменталисты вообще построились вдоль авансцены и устроили продолжительные молитвенные песнопения, пытаясь сорвать спектакль. А огромный зал «Театра де ля Виль» стоял и кричал - уходите отсюда. Но весь фокус в том, что там люди хотя бы поняли месседж спектакля. Кастелуччи ведь главный гностик современной сцены. Все его спектакли об одном - о злом и непостижимом Демиурге, о червоточине всего материального мира. А у нас его спектакль, где он разбирался с возможностью веры в Христа и в Спасение, восприняли совершенно примитивно – как элементарное напоминание «позвони родителям».

РЖ: То есть возмущение, основанное на понимании, у нас отсутствует как класс.

М.Д.: Как класс может и не отсутствует. Но я совершенно точно могу сказать, что парижские фундаменталисты поняли содержание спектакля Кастелуччи лучше, чем большинство наших театроведов. И это интеллектуальная деградации даже в среде образованных людей по-настоящему опасна.

РЖ: Опаснее прихода хоругвеносцев?

М.Д.: Одно подпитывает другое. Очередной протест артистов Театра Гоголя посвящён грядущей постановке «Ёлки у Ивановых» Александра Введенского. На сайте протестантов появились тексты такого примерно содержания: «Если раньше страшные намерения нового худрука Серебренникова были туманными, то теперь мы окончательно убедились, что вместо прекрасной классической литературы на наших подмостках будет идти нечто несусветное». И дальше приводятся цитаты из текста Введенского, начиная со списка действующих лиц. Вот, мол, полюбуйтесь, какую ахинею ставят в русском репертуарном театре. Ладно бы они пугались, читая пьесы Сары Кейн или Павла Пряжко, но когда артисты со стажем смотрят на тексты Введенского, как стадо баранов на новые ворота, это пугает. Это означает, что наша страна добровольно обрекает себя на дремучую провинциальность и еще почему-то гордится ею, воспринимая себя, как последний оплот классического искусства.

РЖ: В коммуне Фрица Тойфеля в 1969 году чем занимались? Кидали тортами в министров и производили оргии в церквях. Такое ощущение, что все наши ситуационисты, акционисты и либеральные граждане просто повторяют зады левых западных художеств 40-летней давности. Вот прямо сейчас, в последний год, именно этот левацкий повтор и вызвал мощный «правый» консервативный ответ государства и огосударствленных, так сказать, людей. Нет?

М.Д.: Не усложняйте. Появись у нас акционисты в нужное время, было бы то же самое. В 1920-е наша культурная жизнь ещё была синхронизирована с Европой. А в чем-то даже существенно ее опережала. А потом произошли гигантская консервация и огораживание. Мы стали жить за китайской стеной. Мы не пережили, скажем, опыт контркультурного бума 1960-х. Для наших оттепельных художников в 50-х и 60-х годах важным оказалось возвращение к очищенным от догматизма и официоза истокам. Их одушевлял ретроспективно направленный идеал: вот мы сейчас настоящего Станиславского для себя откроем, вот мы вернёмся к Мейерхольду. Это был пафос бережного возвращения и сохранения. Мы приводили в порядок некрополь, и это на определенном этапе было очень важно и плодотворно. Но фокус в том, что с тех мы так и живем на некрополе и продолжаем оттирать могильные плиты.

РЖ: Когда на каждом углу обучают политтехнологиям и НЛП, когда сталкеры толпами играют в компьютерные и ролевые игры - какая же всё-таки роль остаётся у театра как такового? И почему так часто в нем побеждает фиглярское лицедейство?

М.Д.: У театра задача та же, что и у всего искусства – раздвигать границы понимания жизни, мира, человека. Компьютерные игры и политтехнологи такой задачи не решают. И, несмотря на пессимизм нашего разговора, в нашей большой стране можно найти немало очагов настоящего театра. А вот то, что зритель предпочитает смотреть театральные аналоги плохого ТВ, это… Знаете, я родилась и выросла в городе Баку, у нас были очень плохие, суррогатные продукты. Как-то отец привёз из Москвы настоящее вологодское масло. И это масло показалось мне, ребенку, страшной гадостью. Вкусовые рецепторы уже были запрограммированы на гадость. И это важнейшая задача – перепрограммировать нашего зрителя. Пафос деятельности нового российского театра ясен – перезагрузка себя и зрителя ради торможения процесса деградации. Я все же надеюсь, что процесс еще обратим.

Беседовал Дмитрий Лисин

http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Perezagruzka-zritelya

13 Ноября 2012
Поделиться:

Комментарии

Для загрузки изображений необходимо авторизоваться

Архив материалов