Страх настоящего. Русская литература сегодня

 

КИРИЛЛ КОБРИН И МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ: ПЕРЕПИСКА ИЗ ДВУХ УГЛОВ

Кирилл Кобрин: Дорогой Марк, прежде чем мы начнем обсуждать то, что собираемся обсуждать, попробую объяснить, как идея такого разговора вообще пришла мне в голову. Действительно, что побудило обратиться к данной теме, когда вокруг столько интересного и актуального: от твиттер-прозы маститого писателя Дональда Т. до нового «шелкового пути», который, говорят, свяжет Китай с Лондоном? Последнее обстоятельство меня очень порадовало, так как я сижу как раз в Китае и приехал сюда как раз из Лондона. А вдруг обратно уже можно будет ехать на сверхсовременном «Восточном экспрессе»? Да еще и в вагоне первого класса кого-нибудь убьют? Хорошая, кстати, тема для романа, только в духе не Агаты Кристи, а, скорее, Роб-Грийе. Вообрази себе целую главу, где подробно, параноидально описывается, как в вагоне-ресторане подрагивают палочки для еды на пустой тарелке, как они неуклонно смещаются к правому краю, как за этим движением молча наблюдает официант, затем следует еще одна глава с полным изложением того, как одет официант.

Да, Китай здесь возник не зря, так как, оказавшись в этой стране, я попал в некоторую изоляцию — психологическую и культурную, учитывая очевидные факторы вроде языкового барьера и Great Chinese Firewall. Что пошло на пользу — от скуки я прочел примерно половину книг из своего Киндла, не говоря уже о нестроевых эссе и статьях, которые заботливо сохранял в Installpaper в течение последних пары лет — и тут же о них забывал. Плюс я захватил с собой несколько «бумажных» книг из тех, до которых дома руки бы не дошли в ближайшие годы, если вообще дошли бы. Среди последних — толстый том Саймона Рейнольдса «Retromania. Pop Culture's Addiction to Its Own Past». Книга очень известная, но я ее упустил, когда она вышла шесть лет назад, а с тех пор утекло много воды, да и мне казалось, что заранее знаю, о чем она, — по обширным цитатам и пересказам у всяких авторов, прочитанных за то время. Год назад я купил ее за фунт в благотворительном магазине — и вот ядовито-желтая «Ретромания» украшает собой читальный столик скромной квартирки гостиничного типа в доме для университетских преподавателей. Книга замечательная, даже ее очевидные недостатки — растянутость и изобилие имен, названий, событий и прочих фактов — делают ее еще интереснее. И это при том, что я терпеть не могу «рок-журналистику», о которой цианистый Фрэнк Заппа как-то сказал: «Люди, которые не умеют писать, берут интервью у людей, которые не умеют говорить, для тех, кто не умеет читать». Но на самом деле Рейнольдс сочинил культурологическое исследование; оно, конечно, о поп-культуре, прежде всего, о музыке, но через все это рассказывается история западного (в смысле, англоязычного, автор в другие страны не заглядывает, увы) мира в последние пятьдесят примерно лет. Даже нет, не просто история, а история общественного и культурного сознания и смена, так сказать, «повесток дня».

Одержимость прошлым — вот главная составляющая этих повесток; причем недавним прошлым, прошлым, которое едва успело закончиться (одна из забавных историй в «Ретромании» — о том, как ретро-вечеринки в «стиле девяностых» начались в клубах примерно в 2002 году). Это объяснимо, конечно. Поп-музыка в ее современном виде появилась в пятидесятые годы, прежде всего, так называемая рок-музыка, что бы за этим названием ни стояло. Оттого аддикция поп-культуры по поводу прошлого обречена оставаться в довольно узких хронологических рамках; грубо говоря, все, что было до Второй мировой, может быть использовано для заимствования или даже пастиша (свинг, кабаре Веймарской республики, fin de siècle и проч.), но не для самоидентификации. Для последней требуется прошлое недавнее. И вот в этой точке я и вспомнил о том, во что мы с тобой были вовлечены чуть менее десяти лет назад.

Я имею в виду премию «НОС», в первом составе жюри которой мы были, а потом ты стал его председателем. В каком-то смысле мы (Алексей Левинсон, Елена Фанайлова, Владислав Толстов, Марк Липовецкий и Кирилл Кобрин, позже присоединился Константин Мильчин) должны были сформулировать, о чем эта премия. Дело, как ты помнишь, оказалось нелегким, но лично для меня премиальные страдания зря не прошли — собственно, именно тогда сложилось мое отношение к феномену, которое очень расплывчато называют «постсоветской литературой». Мне кажется, за эти почти три года, с лета 2009-го по весну 2012-го, мы смогли проговорить какие-то штуки, которые оказались — лично для меня, конечно, — определяющими.

Одной из самых тяжких обязанностей члена жюри была, как ты помнишь, необходимость ежегодно прочитывать (на худой конец, просматривать, но в идеале все-таки читать) более сотни присланных на конкурс текстов. Во-первых, это очень много. Во-вторых — это касается только меня, конечно, — я вообще не привык читать современную беллетристику, делаю это нечасто, неохотно и только следуя капризу. Здесь же место каприза занял конвейер. В-третьих (и в-главных), меня удручало даже не качество большинства сочинений (я на роль арбитра вкуса не претендую, да и вообще — что такое «качество литпроизведения»? Мы же не в Литинституте, слава богу!), а то, что немалая часть из них представляла собой довольно мрачное (иногда, впрочем, алкоголически-расхристанное и истерическое) ностальгирование по советскому времени. Причем, в зависимости от возраста автора, по относительно недавнему, по семидесятым и, чаще, первой половине восьмидесятых годов. Объектом ностальгии были, увы, не Брежнев с Подгорным (что могло быть забавным; лично я ностальгирую по временам, когда политики бубнили речи по бумажке, а не несли всякий вздор «от себя») и даже не то, что действительно стоило бы вспомнить со вздохом сожаления (гигантская жилищная программа, к примеру); нет, это была ностальгия по зассанным подъездам, по стройотрядам и пионерлагерям, по кухням, портвейну и первым перепихонам на слете юных комсомольцев в пансионате «Зорька» Ардатовского района Горьковской области. Я читал и думал о том, что авторы этих текстов, на самом деле, не живут в настоящем, что у них нет образа будущего, эмоционально они в прошлом. Настоящее для них неподлинно. В каком-то смысле, если расшифровывать, как мы когда-то делали, название премии «НОС» не как «новая словесность», а как «новая социальность», это была она — новая (относительно новая, конечно) постсоветская социальность с ее отношением к современности как ко временному неправильному состоянию, как к ошибке. Но тогда премию надо было давать всем этим текстам сразу. Кучей.

Я вспоминал об этом, читая «Ретроманию». Ведь здесь тоже речь идет об удивительной ностальгии по недавнему прошлому, ставшей материалом для культурной продукции. Рейнольдс тонко анализирует ее (в частности, потому, что сам был и является частью той тусовки, которую описывает), например, дает очень разумное определение «ретро» и его отличию от «ностальгии». Ностальгия питает ретроманию, но поп-культурная штука может быть сделана не из ностальгии, а именно из ретромании. Ностальгия — чувство, ретромания — обсессия, паранойя, процесс, предполагающий мощные инвестиции, эмоциональные, финансовые и даже политические. Любопытно, что параллельно с Рейнольдсом я читал нашумевшую книгу Алейды Ассман об «исторической политике» (тоже в свое время упустил и тоже долго не читал, ибо быстро, что называется, «из воздуха» получил представление о том, что это такое) — и обнаружил в ней ту же самую ретроманию, причем тоже обращенную к недавнему прошлому! Конечно, у Ассман речь идет о памяти о Холокосте, но и она отмечает, что никаких общественных сантиментов и травм в связи с более глубоким прошлым в Европе (настоящей Европе) не наблюдается.

Прости, я заболтался и ушел в сторону. Просто без этого контекста невозможно понять, зачем вообще возвращаться к нашему разговору образца 2009—2012 годов о современной русской литературе — в ее отношении к современному российскому обществу, да и к современности вообще (в широком смысле, modernity). Ведь, на первый взгляд, все просто — имеется в наличии какая-то литература, и хорошо. Кто-то что-то читает, кто-то что-то пишет. Да и вообще, как мы все понимаем, влияние русской словесности на российскую жизнь сегодня ничтожно. Все так. Но вдруг нам удастся, обсуждая заново два варианта расшифровки аббревиатуры «НОС» — «новая отечественная словесность» versus «новая отечественная социальность», обсуждая их связь и так далее, что-то понять в истории общественного сознания последних нескольких десятков лет? Это-то поважнее будет.

Так что я начну с предложения поговорить сначала вот об этом. О ностальгии и ретромании. Не официозной, которая понятно какие цели преследует, а о той, что является социопсихологическим фоном нынешней российской жизни. И что в таком случае делает литература? «Отражает», как в старом добром советском учебнике литературоведения? «Формирует»? «Ведет» куда-то? Осуществляет терапию?

Марк Липовецкий: Кирилл, дорогой! Я только что прочитал разговор в «Гефтере», многим перекликающийся с тем, о чем мы с тобой собираемся говорить, — тем более что и в «Гефтере» полемика шла вокруг твоих тезисов. Там много говорилось о маркетинге литературы и о том, для кого она пишется — для властей, для интеллектуалов, для публики, и т.п. Это вопросы, может быть, важные, но не для меня. Я пребываю в убеждении, что литература (и вообще искусство) отвечает за создание нарративов, внутри которых общество существует. Ты спросишь, откуда я знаю, что общество в них существует? Ответ простой — эти нарративы мне показывают по телевизору.

Разумеется, мое определение нуждается, по крайней мере, в трех оговорках. Во-первых, речь идет не о метанарративах, о которых в 1979-м писал Лиотар («Постмодерное состояние»), о кризисе которых с тех пор мы поминаем, когда говорим о постмодернизме и постмодерне. Полагаю, что между метанарративами прогресса, разума, свободы, революции (именно ими описывается модерность) и микронарративами человеческой судьбы, семьи, круга друзей и знакомых есть множество «средних» нарративов, которые критически перерабатывают и гибридизируют мета- и микронарративы. Как правило (хотя и не только), эти «средние» нарративы касаются того, что мы называем историей — или популярными представлениями о ней. Я не люблю рассуждений о коллективной идентификации и коллективной памяти, они, как правило, спекулятивны и служат выраженным идеологическим целям, но, по-видимому, эти «средние» нарративы необходимы обществу. Спрос на них и утоляют литература и кино, конечно.

Во-вторых, то, что показывают по телевизору, несомненно, влияет на то, что пишет писатель — даже если писатель и не смотрит телевизор, он/а общается с теми, кто живет в его поле, неизбежно пропускает через себя его дискурсы, так что зависит no matter what. Особенно это касается авторов среднего таланта, которые и составляют литературное большинство, тот «поток», что мы с тобой читали в бытность членами жюри премии «НОС». Именно они под видом «реализма» рассказывают о том, что посмотрели по телевизору, приправляя этот компот, как ты точно написал, личными воспоминаниями о задушевном — подъездах, портвейне и пансионате «Зорька». Так что здесь вопрос о том, кто «первее» — литература или телевизор, — той же природы, что и вопрос о курице и яйце.

И, наконец, в-третьих. Предполагается, что талантливый автор потому и талантлив, что способен создать новый нарратив за пределами наличного репертуара. По идее, создаваемые нарративы вступают друг с другом в конкуренцию, в которой побеждает, возможно, не самый глубокий, но точно самый «цепкий», самый захватывающий из них. Мы с тобой живем давно и знаем множество высокоталантливых авторов, творения которых по разным, часто невыясненным, причинам остались невостребованными. Может, когда-нибудь придет и на их улицу праздник «большого времени», как надеялся Бахтин, — налицо примеры Сигизмунда Кржижановского, Павла Зальцмана или Всеволода Петрова, — но…

Но пока что по телевизору показывают сериалы про гламуризированные оттепель и застой, где «все правы», в том числе, конечно, и ужасно привлекательные (особенно своей «амбивалентностью») гэбэшники. И, само собой, с обязательной патриотической риторикой в центре любого сюжета — будь он хоть про дипломатов («Оптимисты»), хоть про цеховиков и воров («Наше светлое завтра»).

Ты, конечно, скажешь, что я завираюсь, но это и есть тот «средний нарратив», который уже вырисовывался в потоке чтива, обрушившегося на нас и наших коллег по жюри в 2009—2011 годах. То есть еще до протестов 2011—2012 гг. и всех перемен, последовавших за ними, включая Крым, Украину и русскую любовь к Трампу. Читая этот поток, мы могли — и должны были! — сделать вывод, что российскому обществу если и нужны перемены, то ведущие не в будущее, а в прошлое, причем в прошлое недалекое, инфантильное, полузабытое и привлекательное своей предсказуемой невзрачностью. Это то, что ты называешь ретроманией. Я бы сказал резче — это предельное сознание безнадежности и бесперспективности, касающееся как общества в целом, так и личного пути. Это состояние можно объяснять политическими причинами — разочарованием в посткоммунистическом проекте (то есть в капитализме), национализмом, санкциями, экономическим спадом, политическим застоем, коррупцией. А можно искать причины в эволюции русской культуры. Собственно, фиксация на прошлом — близком и далеком — и есть вариант такого поиска, а вернее, культурного самовнушения: все идет как надо и даже еще лучше, «так всегда было» и прочее.

Хорошо эту ситуацию определила Мария Степанова; в эссе «Предполагая жить» она пишет: «Настоящее время оказывается виноватым, поруганным. Оно смещается на территорию прошлого и ищет себе зеркала и аналоги, чтобы не так одиноко было стоять под ударом <…> Оно пытается сделать свой ужас топливом, использовать его для движения. А будущего нет, и двигаться некуда — бродячий аффект перемещается от одного к другому, по кругу, как горячая картофелина, которую никто не может и не хочет удержать».

Кто сформировал этот нарратив? Конечно, не писательское «большинство», а те, за кем оно следовало. А именно литературный мейнстрим — в лице авторов как либеральных, так и не очень либеральных, но единых в своей незаинтересованности в современности, воспринимающих настоящее как малоинтересное и не заслуживающее писательского исследования состояние культурной и социальной дегенерации. И не то чтобы для такого восприятия не было причин — были, конечно.

Собственно, вся разница между творцами мейнстрима состояла в том, по сравнению с чем каждый из них демонстрировал деградацию настоящего — с застойной интеллигентской жизнью (Улицкая) или со сталинской гвардией (Терехов), с войной в Чечне (Маканин) или с властью «пацанов» (Прилепин), с ГУЛАГом (опять же Прилепин, а также Яхина), с провинциальной «ранней модерностью» (Алексей Иванов) или с дореволюционной интеллигентской культурой (Акунин). Быков, кстати говоря, в этом отношении отличается от многих авторов мейнстрима — он упорно думает о том, как обесценивается настоящее, и, даже заглядывая в прошлое («Орфография», «Остромов»), ищет аналогии к сегодняшнему состоянию. Быков и, конечно, Пелевин, который всегда писал о современности. Но длящийся уже десятилетие кризис пелевинской прозы свидетельствует все о том же самом — о скудости существующих подходов к настоящему. Показательно, что и Акунин, и Быков, и Иванов пытались писать о современности (а Быков и о будущем), но эти их тексты не «выстреливали» на рынке нарративов. Они проигрывали, потому что ходовым товаром (подчеркну, не только у власти, но и у интеллектуалов, и у телепотребителей) остается комфортабельное прошлое, близкое или далекое — неважно. Оно неизменно интереснее настоящего или будущего.

Мы с тобой можем сердиться на это положение дел. Но оно таково уже более пятнадцати лет. Разумеется, в последние годы ситуация радикально усугубляется властью, которая выстроила на фундаменте ретромании всю свою политическую повестку последних лет. Повестку, в которой циничный культ «государственных интересов России» (оправдывающих, само собой, все и вся) возведен уже в статус метанарратива, под который, как солдаты на параде, выравниваются квазиисторические нарративы — от героев-панфиловцев до Софьи Палеолог и князя Владимира. За ними последуют микронарративы — следите за телепрограммой!

Само собой, не к дежурному оптимизму нового соцреализма я призываю. Пойми меня правильно: я говорю об обесценивании настоящего как о серьезной культурной проблеме. И, думаю, нам стоит поговорить о том, в чем ее причины и существуют ли пути ее разрешения.

Поэтому предлагаю сосредоточиться в нашем разговоре на следующих двух вопросах.

Первый: почему современность и будущее перестали быть интересными писателям и читателям? Результат ли то ресентимента или исчерпанности модерного импульса? Или причины сугубо политические (ничего непонятно, за нас решают и т.п.) и экономические (денег нет, но вы держитесь — за что держаться? Естественно, за «великое прошлое»)? Когда это произошло? В перестройку, когда современность была смыта валом исторических текстов или текстов об истории? Но ведь там как раз происходила необходимая критическая «проработка прошлого», как же без нее-то? Или же все началось еще в семидесятые, которые все никак не закончатся (по крайней мере, судя по вектору ностальгии)? А может, не стоит лезть вглубь десятилетий, а лучше присмотреться к началу 2000-х, когда набирал силу поворот в сторону исторической апологетики и национализма?

Второй: кто из писателей вопреки доминирующему состоянию продолжает интересоваться настоящим и даже будущим? И что из этого получается? Какие из литературных стратегий, по-твоему, заслуживают внимания в этом контексте? У каких есть шансы сформировать новые «средние» нарративы, а у каких нет?

Забегая вперед, скажу, что современностью очень настойчиво и целеустремленно занимаются сегодняшние поэзия и драма. Когда-нибудь стихи Марии Степановой, Елены Фанайловой, Станислава Львовского, Полины Барсковой, Галины Рымбу, Андрея Родионова, Романа Осминкина, Павла Арсеньева и других сегодняшних поэтов будут читать так, как мы сейчас читаем поэзию Серебряного века, — как кардиограмму масштабнейшего и, скорее всего, трагического процесса трансформаций России и русской культуры — процесса, исход которого нам еще неизвестен. А пьесы Ивана Вырыпаева, Павла Пряжко, Михаила Дурненкова, Ярославы Пулинович — это та самая социальная диагностика текущего момента, которой всегда ждали от прозы, — ею нынче занимается театр, одновременно пытающийся и подняться над «социологией» (что не всегда удается), и развернуть этот анализ в сторону политического акционизма.

Может быть, именно поэтому поэты и драматурги исключены из круга создателей популярных — т.е. участвующих в конкуренции — нарративов? Или все же не исключены?

Короче: почему и что делать?

Кобрин: Телевизор… Мне, конечно, не с руки рассуждать о нем, ибо я телевизор — кроме короткого периода в середине девяностых — никогда не смотрел. Да, тогда, примерно в 1995-м, это было забавно: показывали что угодно и когда угодно. Помню, фильм «Токийский декаданс» (sapienti sat!) крутили по одному нижегородскому каналу днем; не время было, а сплошная «Поп-механика». Впрочем, мне нравилось. Но, еще раз, я тут вряд ли что могу вспомнить; разве что потом, спустя десять лет, уже в Праге, в съемной квартире, я развлекался телесерфингом, переключал каналы, не задерживаясь ни на одном из них больше десяти секунд. Каналов было четыреста, больше всего мне нравились десять секунд саудовского телевизора. Джентльмены среднего возраста, задрапированные в простыни, рассказывали новости, перемежая текст картинкой; на ней в роскошных просторных залах в золотых креслах сидят другие джентльмены, гораздо старше, но тоже закутанные, и неспешно беседуют. Эх, если бы такой «телевизор» определял нынешнюю русскую литературу! Все романы рассказывали бы читателю сказки тысячи и одной ночи. Но увы.

Впрочем, одно замечание про «телевизор», создающий/диктующий нарратив, все-таки сделаю. Мне кажется, стоит сравнить его влияние в России с ситуацией в других больших (или бывших больших) литературных державах. И попытаться прояснить, о какого рода «телевизоре» идет речь. Насколько я догадываюсь, влияние — как литературное, так и даже политическое — «телевизора» на описанные тобой нарративы в континентальной Западной и Центральной Европе ничтожно. Он есть, его смотрят, но жизнь идет своим чередом, а литература — своим. Интернет — да, телевизор — нет. Внешне по-другому, но по сути так же дело обстоит и в Британии. Я не могу вспомнить ни одного сильного европейского романа последних двадцати лет, который бы как-то «вышел» из «телевизионного нарратива», или продолжал его, или даже использовал его повестку. Кристиан Крахт, Матиас Энар, Том Маккарти, Джулиан Барнс, Ирвин Уэлш, да кто угодно — в их общественно-художественной системе можно обнаружить влияние газет (потому что в Европе как раз здесь проходит линия идеологического фронта), влияние соцсетей, главное — влияние других книг, прочитанных авторами, но никак не «телевизора». Более того, возвращаясь к твоему вопросу: если это не «жанровая литература» и если это не сознательный маневр в сторону от персонального мейнстрима, от своей привычной области писательского интереса (роман Барнса о Шостаковиче или «Империя» Крахта) — они так или иначе пишут о настоящем, о современности в широком смысле. Более того, многих из них интересует современность в действительно широком смысле — не только своей страны, но и других стран, других регионов и проч. Да, это верное слово: им интересна современность. Соответственно (ведь это писатели мейнстрима, не авангардисты и экспериментаторы), и публике интересно то же самое. Но о «публике» поговорим чуть позже, хорошо?

Про Америку я знаю хуже, но предполагаю, что влияние «телевизора» здесь гораздо сильнее. И он действительно создает нарратив. Но трюк в том, что это не «нарратив», а «нарративы», множественное число. В Америке есть общественное радио (прекрасное, NPR), но нет общественного телевидения; политический фронт проходит здесь между, условно, телеканалом Fox News и телеканалом CNN (есть и другие). У каждого из них свой нарратив и своя повестка, хотя и сильно пересекающиеся. В этом гигантское отличие от России — в Америке не просто «телевизор», а «кабельные телевизоры». Плюс в последнее время и они сдают позиции онлайн-медиа; справа — сайтам типа Breitbart, слева — типа Buzzfeed (не говоря уже о вездесущем и развеселом Vice). Моя гипотеза такова: все это влияет на литературу, на мейнстримную прозу, на вечные американские попытки вновь и вновь написать Великий Американский Роман, но по-другому, нежели в России. Внешне похоже, по сути — нет. А суть в том, что американскую мейнстримную прозу, насколько я понимаю, кроме настоящего, кроме современности вообще мало что интересует — но только ее интересует американская современность (и американское прошлое в связи с современностью). И вот в этой точке можно себе представить, как подключается влияние самых разных «телевизоров» и онлайна.

Так что же произошло с настоящим, с современностью в России? Куда она провалилась, исчезла из общественного сознания — и из литературного мейнстрима? Один ответ ты дал уже, упомянув об «исчерпанности модерного импульса». Мне кажется, причины надо искать в двойственной природе общественных ожиданий времен поздней перестройки. Советское общество было одним из вариантов модерности, всеобщая усталость от него вызвала сразу два противоположных импульса. Первый — «отменить» советскую модерность и вернуться в «Россию, которую мы потеряли»; в этой придуманной «России» тщательно ретушировалось все, что было по-настоящему модерным, — индустрия, пролетариат, политические партии и проч. Это была такая ностальгическая Россия эмигранта первой волны, бунинско-шмелевская. Второй — «сменить» нехорошую советскую модерность на хорошую западную. Но, как и в случае «нами (кем «нами»???) потерянной России», «хорошая» западная модерность понималась исключительно как неолиберальный капитализм и безудержный консюмеризм. В результате получилась смесь из первого и второго пунктов; она и есть то, что называют «российским постсоветским обществом». Нетрудно было предугадать, что особого удовольствия эта — тогда еще будущая — современность не принесет. Вот она и не принесла.

Модерность, «современность» можно брать только, так сказать, «в пакете», вместе с базовыми социальными, политическими и культурными аспектами. Если говорить о «консюмеризме», то таких «пакетов» три: неолиберальный демократический социал-дарвинизм, социал-демократический европейский континентальный вариант, азиатский рыночный авторитаризм и рыночный же популистский авторитаризм. Если вспомнить мой пункт 1 — про «потерянную» (странно, что можно «потерять» целую страну, не так ли?) Россию, а также вспомнить о засевшей в головах нескольких советских поколений риторике по поводу «власти народа», то становится понятно: должен был победить популистский авторитаризм. Да и первый «пакет», как оказалось, чреват тяжелейшим кризисом — посмотри, что происходит в Британии и особенно в Америке, сколь «англосаксонская модель» оказалась уязвимой, как она внезапно стала тяготеть и к популизму, и даже к авторитаризму.

Расплатой за иллюзию — что, мол, можно взять только хорошее и там, и там, что можно отказаться от надоевшей советской модерности со всеми ее характеристиками (включая «социальное государство» с бесплатными образованием, жильем и медициной), затем отказаться от не очень приятного, порой мучительного, демократического процесса и одновременно с наслаждением делать деньги и потреблять — и стало восприятие современности в постсоветском обществе как неподлинной, ненастоящей, врéменной, не стоящей внимания. Потому вполне естественная для переходных времен ностальгия по прошествии десятка лет превратилась в конвейер истерической ретромании. Плюс выяснилось, что индустрия постсоветской культурной ретромании приносит хорошие деньги — и, как ты точно заметил, превосходные политические дивиденды.

Все здесь:http://www.colta.ru/articles/literature/15386

12 Июля 2017
Поделиться:

Комментарии

Для загрузки изображений необходимо авторизоваться

Материалы категории
Pro-КультурМультур

Архив материалов